在现代城市舞台上演的临高人偶戏。
核心提示：
海南临高人偶戏被认为是，世界稀有、中国一绝。其产生历来有外来说、本土说和综合说等各种不同说法。倾听专家学者们的说法，似乎各有道理，但都显得过于笼统，没有给人留下具体而深刻的印象。对于大众来说，临高人偶戏的源头依然是雾里看花。海口经济学院传媒学院教授梅志强最近深入研究发现，临高人偶戏不仅是内地早期不同傀儡戏结合变异而成，而且在它的历史最深处，与之结缘的还有神风与佛气。
临高人偶戏的前世佛缘
海口晚报记者彭桐文/图
A、两种傀儡戏的变异
木偶在台上表演，人在台下操纵。舞台四周围着布，观众只见木偶，不见演员。这是一般的人偶剧。
而临高人偶戏则是另外一种情景：大舞台，不设布幛。演员化妆后登台，擎杖头木偶，人偶合扮同一角色，并根据剧情交叉表演。
在现代城市舞台上演的临高人偶戏。
临高人偶戏的“原生态”早在明正德（-）前形成。
“元代已有手托木头班之演唱”。陈铭枢在《海南岛志》中这样的记载，被专家认为是海南第一次接受内地傀儡戏传播后形成的海南早期傀儡戏形态。元明时期海南主要流行的也是这种简单的杖头傀儡戏。（注：傀儡戏是中国历史上最早出现，具有表演功能的剧种。）
明中叶后，随着民间迎神赛会活动广泛开展，内地戏曲也随着移民不断地传播到海南，早期的海南傀儡戏在琼州东北地区接受了粤西高州傀儡戏的传播，形成了如今文昌和海口三江的公仔戏。
在现代城市舞台上演的临高人偶戏。
而临高地区则一直固守着“手托木头班之演唱”的遗风，直至近代，在琼剧、临剧的影响和竞争下，木偶的尺寸加大、角色增多、雕刻与油彩工艺提升、临高人偶的戏曲演出形态趋于成熟。
“在内地经过演变发展的‘手托木头班之演唱’的杖头傀儡戏，是临高人偶戏的直接传承源！”海口经济学院传媒学院教授梅志强在前人的基础上研究后发现，临高人偶戏虽然遵循“手托木头”直接与人、神沟通的表演方法，但没有接受内地杖头傀儡戏使遮幕的做法。
在现代城市舞台上演的临高人偶戏。
那么，追溯起来，傀儡戏人偶同台的源头在哪里？
有专家推测可能来自在南宋时与水傀儡等并存的肉傀儡。水傀儡今在越南仍有演出，肉傀儡今天已消失。而有清一代，研究者们尚未找到有关肉傀儡的文献记载。
可是将历史的眼光再朝前看，诸多文献中又有对肉傀儡蛛丝马迹的描述，肉傀儡的形式不仅一直存在于民间，而且还不只是宋代笔记《都城纪胜》中所称“以小儿后生辈为之”，其主体既有小儿，又有后生、艺人，是人扮傀儡演出的模式。
平时看到傀儡装扮成人，突然听说有人扮傀儡。这让明代王衡开心不已，他在杂剧《真傀儡》记道：“闻得近日新到一班偶戏儿，且是有趣”、“如今却是人装的傀儡，不免唤他来耍一回”。
在现代城市舞台上演的临高人偶戏。
“天然容貌施装束”、“就中学写秦城筑”。宋末元初，刘仁甫在《踏莎行·赠傀儡人刘师傅》一词中，描述人扮傀儡，演出孟姜女哭长城的剧目。这个故事性比较复杂，足可想像当时的“肉傀儡”演出已具有相当高的水准。
文化总是呈现出种种多样性，多样性的艺术表演并不仅仅是艺术形态的事儿，民间文化的实践也会随着场景而发生种种变异。这是史学家们的共识。
在参阅大量史籍后，结合海南乡俗文化传承的特点，梅志强在他的新书《人神之间》“临高人偶戏源流考疑”一章中推断：人偶戏可能是杖头傀儡与肉傀儡结合、在传承中产生变异的结果。
在现代城市舞台上演的临高人偶戏。
B、跨海峡的互动传播
“据考证临高人偶戏于南宋时期由大陆传入”，网上搜索和当代出版的一些书籍中，都可看到这样一句概括。肉傀儡已作为一种概念消散在历史的云烟中，那么，是什么人在何时将早期的杖头傀儡传播到海南的呢？
“文化是随着人口的迁移而产生传播效应的，傀儡戏传播到海南，大陆移民是惟一的源头！”梅志强搜集了一些第一手资料，考释了傀儡戏可能最初传播到海南的时间、人群。
海南岛历代移民成分复杂，但主要为戍守的官兵、商人、谪贬官员、农民、渔民和手工业者。这在咸丰《琼山县志》等海南地方志中多有记载。
人偶戏演到高潮时，非常精彩。（梅志强摄）
“根据临高人偶戏早期非常简单的形态，可以推测傀儡戏最初传播海南的时间大致在南宋末至元初，军士、商人应该是传播的主要群体！”梅志强如是说。
或许，也有流浪傀儡艺人漂泊到海南产生了传播效应。江湖艺人走南闯北是常见之事，苏东坡就以“俯仰东西阅数州，老于歧路岂伶优”的诗句，讲四处奔波的不只是演戏者，感叹自己的遭遇。傀儡艺人流落到天涯海角极有可能，遗撼没有史料可查。
宋代海南的海上贸易已经具有一定规模，从“泉、福、两浙、湖广”迢迢千里到海南做生意的商人数量不少。那时浙闽粤地区的杂剧、南戏、傀儡戏风靡城乡里巷。背井离乡的军士，有些便是军队中会傀儡的倡卒，而同样需要娱乐的商人，便也成为傀儡戏的传播者。
临高文化节时，在县城街道上巡游的人偶戏方队。（梅志强摄）
明末清初，海南与闽粤两省的商贸活动愈加频繁，海口成为主要贸易港口，在海南成立的各种会馆也搭建娱乐场所，长驻海岛的商人不忘信仰，立坊表、搭戏台，把各种戏曲传播到海南。
在对傀儡戏传播到海南的考释中，梅志强还发现了一种独特而有趣的“倒流”现象。
“短颈木偶又称手托木偶和‘菠萝唛’，其源流惜无文字记载，但根据老艺人言：年前后从粤西传播到粤中，从唱雷州戏改为粤曲”，这是《中国木偶艺术》中的一段记载。
“记载中‘短颈木偶’、‘手托木偶’、‘菠萝唛’”这几个词与临高人偶戏早期的形态多相似！”梅志强感叹道。
年以高州傀儡戏为代表的粤西傀儡戏已形成规模，并无大班、小班之区分，大班人数可达20余人。由此可以断定这种“短颈木偶又称手托木偶和‘菠萝唛’的傀儡戏与高州傀儡戏并无关系，而极有可能是临高人偶戏传播至海北雷州地区演变形成的。
梅志强说，临高话人口的分布不仅在临高县境内，儋州、澄迈、海口的部分乡镇，也是临高话人口居住的地区。从《中国戏曲志·海南卷》所载“海南省剧种流布图”中也可以看出，临高人偶戏的流布范围到达了今海口、澄迈的沿海地区，与当时的雷州只有琼州海峡之隔，“返传内地到粤西完全有可能！”
在临高乡村上演的人偶戏。（梅志强摄）
还有海南文史专家撰文称，临高人偶戏历经世事变迁，依然流传至今，并以其顽强的生命力，远播日本、泰国和西欧一些国家和地区，并在那里植根茁壮成长。
C、前身源于宋代佛神
传承虽然多样化，但临高人偶戏“萌芽于南宋，发育于元明，成型于清初”，已成为世人公认的说法。
相传临高人偶戏最初削菠萝为神像，后来变为木制神像与人像，再之后的木偶小而动作简单，近现代受内地文化传播的影响和工艺技术的提高，才改进了木偶造型品质和动作的灵活多样。
“临高人偶戏的发展与杖头傀儡戏的形成发展过程多么相似！”梅志强再次感慨不已。
现存的文物和文献记载显示，杖头傀儡戏的形态经历了几次变迁。最早出现在敦煌壁画上的杖头玩偶，还处在浓厚的宗教气氛中，已离开神座，外形也没多加雕饰。宋代的杖头玩偶，先是分出了头跟躯干，但双手伸直，并不能动作；第二步的进化是双臂自然下垂，并可以随身躯的摆动做出一些被动动作，属于由玩偶到傀儡的过渡阶段；第三步进化赋予了它戏剧的形神——“有服饰以表现人物、有道具以展现情节、有伴奏以烘托气氛，有幔帐以独立表演区域……”
临高县人偶剧团在临高文化节上演出。
仕女、官吏、神王、土地神，力士、天王、太监或男仆，甚至还有猴头，共18尊。年8月，西安出土了这批宋代泥塑，吸引了国内众多专家学者。
“每尊泥塑像下均有一个直径几毫米的插孔，显然是要插在小木棍上的！”有人说，这分明都是杖头玩偶。但准确地说，叫魔合罗。何为魔合罗？
权威史料载称，魔合罗一词出于佛经中的摩睺罗，摩睺罗的来历有佛祖所生独子（出家前生，后为佛祖十大弟子）、大蟒蛇神、大黑天神等三种说法。（后两者均为佛经传说中的神）
在现代城市舞台上演的临高人偶戏。
据学者考证，魔合罗来源于佛教，作为童子形象最早出现在唐代，在五代时的文献中已有施主在中元节施舍给寺院魔合罗的记载。到宋代，魔合罗融于民俗，具有乞巧、宜男的寓意，又成为七夕节的用品，上至皇宫贵族下至平民百姓的生活中不可缺少。宋代文、诗、话本、绘画对魔合罗记载较多。
“魔合罗从佛教大神演变为具有化生寓意的童子神，再成为世俗民间的人形玩偶，体现出宋代市井文化的普及性！”梅志强说。
魔合罗的制作材料有泥、木、瓷、金属等，木制的魔合罗越来越趋向于傀儡子的样子。“以金银为之”、“斗巧争奇”、“嗔眉笑眼”，从陈元靓《岁时广记》中可见，南宋的魔合罗已经与傀儡子非常相似，手可动、眼睛可以转动，能把人逗得如痴如醉。
在现代城市舞台上演的临高人偶戏。
据专家考证，晋蒙冀交界的一个古老剧种“耍孩儿”，与魔合罗有一定渊源，北方一些地方的傀儡戏源自魔合罗。元代有人将“耍孩儿”曲牌称作魔合罗，耍孩儿与杖头傀儡戏的渊源极深，因此魔合罗与杖头傀儡戏也应该密切相关。
“摩合罗既有精巧的外貌与不同的衣饰，想必使之活动起来做戏也并非难事；既有雕木彩栏之座盛放魔合罗者，将此放大十数倍，岂不就是一座傀儡戏台！”更有专家称，由于魔合罗与傀儡子非常接近，再受到宋元时期盛行的悬丝傀儡的影响，使木制的魔合罗演变为杖头傀儡戏。
临高人偶戏旧称“佛子戏”，具有浓厚的民间宗教色彩。“魔合罗有源于佛祖之子之说，那么，临高人偶戏与魔合罗应该是有密切关系的！”梅志强说，从近年出土的宋代泥塑魔合罗来看，当时作为偶像和玩具的魔合罗已不单是儿童形象，“带着神风佛气有着众多形象的人偶戏，当然会越演越精彩！”
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